Francisco de Salinas pasó los últimos veinticuatro años de su vida en Salamanca, como catedrático de Música de su Universidad. Fue un periodo en el que, tras años de viajes, buscaría posiblemente una cierta apacibilidad. En esos años escribió su famoso tratado, «De Musica libri septem», publicado por Mathias Gastius en 1577 y reimpreso por los herederos de Cornelio Bonardo en 1592, sin que luego se volviera a estampar hasta ya casi finales del siglo XX. Parece probable que fuera concebido como libro de texto para sus clases, o al menos que surgiera directamente de esa labor docente. Para escribirlo, y debido a su discapacidad visual, se ha sugerido que contó con la ayuda de Gaspar Stoquerus (o Stocker), un discípulo de origen alemán con quien parece que trabó una intensa relación profesional. «De Musica libri septem» está dividido en siete libros que se organizan en torno a las dos grandes temáticas habituales de la teoría musical del Renacimiento: los primeros cuatro tratan fundamentalmente la teoría armónica, los últimos tres la teoría rítmica. El primer libro es, en realidad, una introducción en la que se presenta toda la matemática necesaria para el estudio de la Música. Pero esta teoría matemática será en gran medida aplicada por Salinas al estudio de la Armónica, y mucho menos al estudio de la Rítmica. Los libros segundo y tercero están dedicados al problema de la afinación, tema fundamental en la teoría de Salinas. El cuarto versa sobre la modalidad. Con el quinto comienza la parte rítmica de la obra, y en él se expone la teoría de los pies rítmicos. Los libros sexto y séptimo se dedican al estudio del metro y del verso. No parece que fuera un gran éxito de ventas. De hecho, no se volvió a hacer ninguna otra edición. Más bien al contrario, con los restos de la edición de Gast, esto es, con los ejemplares que quedaron en el taller sin vender, la edición fue nuevamente lanzada al mercado por sus herederos en al menos dos ocasiones, ambas en 1592. En general, la Biblioteca Universitaria conserva ejemplares de todas las obras citadas en los estatutos y desde luego abundan en ella libros que, aunque no figuraban expresamente entre las lecturas obligatorias, fueron usados para el estudio de una asignatura. Sin embargo, el manual de Salinas no estaba en el siglo XVIII y probablemente nunca había estado, ya que ninguno de los inventarios anteriores lo registra. Además, considerando que la obra solo había sido publicada en el siglo XVI, seguramente no era fácil hacerse con un ejemplar. El Salinas siempre ha sido un libro raro en el mercado. En febrero del año 2000 la Universidad de Salamanca adquirió para su Biblioteca Histórica un ejemplar de la primera edición de 1577, sobre el que se ha hecho la reproducción facsimilar de la presente edición.

Esta obra se dedica al análisis del devenir arquitectónico de la ciudad de Salamanca desde 1933 hasta 1966, años en los que se produjo una profunda transformación del paisaje urbano. Este arco temporal recorre capítulos de la arquitectura española que comprende desde la Generación del 25, el Art Déco, el Racionalismo, la desorientación de la posguerra que se manifestó a través del historicismo y la arquitectura desornamentada, para finalizar con los intentos renovadores que comenzaron en la década de los años cincuenta.

Así, la autora se centra, por un lado, en el estudio pormenorizado de la vida y obra del arquitecto salmantino Francisco Gil González (1905-1962; titulado en 1966). Este facultativo destacó por la calidad de sus diseños de estilo racionalista e historicista y por la modernidad de algunas de sus propuestas, lo que, en conjunto, le encumbró como uno de los mejores arquitectos de Salamanca del siglo XX.

Por otro lado, la obra también incorpora una completa exposición de la normativa urbanística aprobada en esos años, así como los inmuebles proyectados por un nutrido grupo de arquitectos a los que se han dedicado completas biografías en las que se incluyen sus etapas arquitectónicas.

Resumen (Inglés): The aim of this work is to analyze the development of the architecture of Salamanca from 1933 to 1966, years of urban deep transformation. It is included in this period examples of the 1925 Generation architects, the Art Déco, the Rationalism and the postwar confusion with the Historicism and plain cases, to end in the Fifties with the attempt of renovation.

Thus, in one hand, the autor is focus in the detailed study of the architect Francisco Gil González (1905-1962; graduate in 1966) life and works. This artist designed rationalism and historicism buildings that, along with some of his modern proposals, extolled him as one of the best architects of Salamanca during the XX Century.

In the other hand, this work shows a complete display of the urban normative and also the study of the buildings that were erected during those years by others architects.

[ES] El presente trabajo analiza el impacto literario del mito de Greta Garbo desde una óptica panhispánica. Aborda no sólo su constitución en mito como una unidad de significado organizada por el hecho fílmico y cinematográfico, sino también por la literatura. Se ha dividido en distintos modelos, conformados por aportaciones de las teorías fílmicas y literarias focalizadas en su mayor parte en los procesos de recepción. Aunque se ha mantenido la especificidad de los códigos que forman parte del mito, se trazan convergencias entre ellos al tratarse de una realidad intersemiótica. Para ello, se ofrece un recorrido crítico de los textos desde la estética de la recepción, la semiótica, la narratología, la teoría de los polisistemas y la iconología, además de las teorías de los géneros literarios y cinematográficos. Se constata que el mito, especialmente el que surge en la cultura de masas, exige la proximación comparatista, trasversal e interdiciplinar de los distintos discursos y artes. Ello demuestra la vigencia del mito en la literatura contemporánea.
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[EN] This thesis analyses the literary impact of the myth of Greta Garbo from a panHispanic perspective. As a starting point, the constitution of film and cinematographic myth in literature is explained, and subsequently different models are applied based on film and literary theories that primarily address reception. Since we are dealing with an inter-semiotic reality, convergences are drawn among the different codes describing the myth. To do so, a rich corpus of texts has been studied (novels, stories, poems, microstories, hybrids) from the point of view of the aesthetics of reception, semiology, narratology, theory of polysystems and iconology. Also explored is the notion of literary and film genre. It was found that myth, especially when emerging from mass culture, requires a comparative, cross-sectional and interdisciplinary approach involving different discourse and arts. Furthermore, the general validity of myth is demonstrated in both Spanish and Latin American contemporary literature.

«Cuando hablamos de criticar el arte, no hablamos de considerar las cualidades más o menos objetivables de algo que hemos convenido en de- signar como ”obra de arte”, sino de cuestionar, cabría decir de un modo trascendental, los fundamentos ideológicos mismos que nos han llevado no sólo a convertir a una serie de objetos en una especie de excepción en el reino de las cosas, sino a considerar incluso que en ellos habitan revelaciones trascendentes que nos sitúan de modo inmediato en el reino de la verdad. Hablamos más bien de replantear el propio estatuto ontológico del Arte en tanto realidad histórica un tanto estupefaciente, de la misma forma en que el pensamiento ilustrado se atrevió a cuestionar las verdades más o menos inconmensurables del discurso religioso.»

Las actividades lúdicas en los humanos son producto de la cultura y son influidas por el desarrollo tecnológico predominante. Los videojuegos, como productos tecnoculturales de la sociedad del conocimiento, proporcionan escenarios virtuales donde desarrollar las actividades lúdicas. Los elementos gráficos constituyen una gran fuente de estimulación emocional, por lo que se les llamó elementos emocionales del diseño. Con estos se logra la implicación del jugador en el juego. Por otro lado los videojuegos de ambientes bélicos son muy cuestionados por sus posibles efectos negativos pero a la vez, son de los más demandados entre los juegos online. Así mismo, estudios antecedentes
han demostrado efectos de los videojuegos en los aprendizajes. De allí que nos planteamos estudiar las motivaciones de juego de un videojuego bélico y los posibles efectos en los aprendizajes.
Entre los resultados obtenidos se puede destacar que lo que más le atrae a los videojugadores son los aspectos gráficos y la jugabilidad, aunque lo más valorado por la mayoría fue la posibilidad de interacción social con amigos y conocidos, así como el apoyo mutuo en el equipo de juego. Se encontraron motivaciones diferenciales según la procedencia y la edad. El aporte formativo que deja la práctica del juego es el desarrollo de competencias socio- emocionales y de competencias digitales.

El maestro Yanguas (1682-1753) fue coetáneo de Johann Sebastian Bach (16851750) y Domenico Scarlatti (1685-1757); Aragüés (1712 ca.?-1793) lo fue de Christoph Willibald Gluck (1714-1787) y Tommaso Traetta (1727-1779) y Bernardo del Manzano, que muere en 1805, de Carl Stamitz (1745-1801) y Luigi Boccherini (1743-1805). En España trabajan en este periodo Scarlatti, Farinelli, Corselli, Brunetti o Boccherini, pero también Francisco Valls, Pedro Rabassa, José de Nebra, Antonio Rodríguez de Hita, Francisco Javier García Fajer, Francisco Manalt, Joseph Teixidor o Melchor López. Sólo este cúmulo de nombres configura ya un paisaje poliédrico y multicolor, bajo cuya diversidad puede percibirse el rumor de la ilustración, una corriente que lo atraviesa de parte a parte, configurándolo categorialmente y dotándolo de ese ideal de unidad en la diversidad que Hutcheson había proclamado como esencial en la definición de lo bello. La pequeña capilla de música de la Universidad salmantina, como subordinada a una institución que en esta época vive momentos de una transformación estructural que incide en todos los órdenes, desde el académico hasta el ceremonial, refleja en su devenir esos cambios (tanto el proceso de su erección como el de su supresión son prueba fehaciente de ello). Y de este acontecer forma parte sustancial un repertorio que está inserto en esta maraña de tensiones, influencias, escuelas, convenciones o prácticas interpretativas. El título de este volumen, verso de uno de los villancicos anónimos del fondo de la capilla y tópico de muchos poemas del seiscientos y setecientos ibérico, pretende sugerir precisamente ese marco que impulsó y condicionó una estructura musical singular, que dependía en exclusiva de una universidad. El subtítulo define el objeto y objetivos de este libro, utilizando un término como «repertorio», que es simultáneamente una referencia unitaria y otra múltiple. Por una parte nos referimos a un repertorio como tal, organizado y articulado con una anatomía propia que se adapta –o no– a un hábitat institucional concreto, sujeto a contingencias históricas, económicas, sociales, estéticas, etc. Por otra hablamos de muchos objetos; de una constelación de obras que, aun ligadas fuertemente entre sí por unas reglas que hemos de descifrar, viven también de modo independiente. Ni estas ni aquel son aprensibles, ni siquiera susceptibles de ser representados objetivamente. Las producciones del arte músico son efímeras, y lo que nos queda de ellas (aunque sea mucho) es siempre circunstancial y adyacente, ya sea como sistema de representación estático (las partituras/el archivo), como acta más o menos fidedigna de un supuesto conjunto de condiciones iniciales (información sobre contextos ceremoniales, plantillas, intérpretes, instrumentos, formación, estilos, prácticas, técnicas, convenciones, códigos…) o como constatación y valoración a posteriori de su recepción (críticas, crónicas…). La música que hizo la capilla de la Universidad de Salamanca en sus más de seis décadas de historia fue desapareciendo instantáneamente, consumida a medida que se apagaba la resonancia de cada acorde, o incluso antes, al pasar del ideal sonoro del autor al rasgo en el papel. Su estudio sólo podrá hacerse de un modo inductivo, a través de una aproximación multidisciplinar que cerque este efímero estrechamente, proyectando su sombra desde tantos ángulos como sea posible, para después, tomando como cartografía este conjunto de proyecciones, hacer nuestra propuesta de reconstrucción. Una cierta tangibilización parcial de tal efímero es el conjunto de partituras de las obras [http://gredos.usal.es/jspui/handle/10366/82128.], una familia de representaciones simbólicas, ideales y descarnadas. Ellas se convertirán en un objeto tan omnipresente en las páginas que siguen que en muchos momentos parecen suplantar a la propia música convirtiéndose en ella. Las peculiares características del archivo hacen que estas partituras constituyan una representación relativamente fiel de un tipo de práctica musical concreto: el relacionado con las funciones religiosas que saturaban la vida cotidiana del Estudio salmantino del setecientos. Pero sería de un reduccionismo excesivo equiparar la actividad musical de una época y una institución con la música escrita que de ella se conserva. Aun cuando dejemos fuera de nuestro campo de estudio la vida musical más allá del contexto de la capilla de San Jerónimo, las referencias a esta serán múltiples y, en nuestra opinión, también ofrecen una nueva óptica del propio repertorio que estudiamos. Indudablemente los textos musicales conservados en el archivo universitario salmantino son el medio de prospección más importante, y la mayor parte del trabajo de índole positivista que se realiza en las siguientes páginas los ha tenido simultáneamente como objeto y como soporte, atendiendo tanto a la colección documental en sí, como particularizando a la transcripción y análisis de piezas concretas. La capacidad que las partituras tienen para dar información sobre aspectos esenciales de la música se multiplica cuando dialogan con otros elementos como los textos de teoría y estética musical coetáneos, las informaciones sobre contextos de interpretación, aspectos sociológicos, ceremoniales, etc. Así, nos aproximaremos también a la música poniéndola en relación con el entorno teórico, estético y de pensamiento en el que esta se produce y consume. Parte de este contexto la podemos inferir desde una aproximación crítica a las codificaciones que se recogen en tratados o discursos sobre música –y en particular sobre la música sacra– que ven la luz en España a lo largo de esos años. El xviii es un siglo de polémicas, marcado muy especialmente por las ideas de Feijoo y el consiguiente tema de la impropiedad de algún tipo de música sacra que se deriva de su discurso Música en los templos (1726). Muchas de estas diatribas acaban derivando en disputas entre los partidarios y detractores de la música italiana. Aparte de este tipo de escritos hay también tratados de abundante contenido técnico músical, como son los de Torres, Valls, Rabassa, Rodríguez de Hita, Roel del Río, Antonio Soler, Joseph Herrando, López Remacha o Joseph Teixidor, que son espejo de la evolución estilística que se está produciendo, al igual que lo son reflexiones más específicamente estéticas como la del Marqués de Ureña, o normativas, como las poéticas de Luzán, Vicens-Rengifo o Masdeu, entre otros muchos que aparecerán en las páginas que siguen. Trataremos también de contemplar esta música desde una perspectiva teórica y cultural más amplia, auxiliados por la exuberante tratadística musical europea contemporánea. Las particulares condiciones de la cultura y práctica musicales en la España de esta época, y sus características diferenciales del resto de la realidad europea, no deben impedir que aquellas deban verse también como un fenómeno más dentro del variado conjunto de manifestaciones musicales que se dio en occidente. Rastreamos cambios y convenciones que son recogidos y codificados por Matthesson, Heinichen, Kirnberger, Hiller, Koch, Sulzer, Türk, Corri, Quantz, Avison, Rousseau, Marcelo, Algarotti, Arteaga, Eximeno, etc. Esto permitirá contextualizar el repertorio en un marco genérico cuya complejidad supera la excesivamente escueta, y quizá simplista, adscripción de la música española del xviii a la «moda italiana». En este contexto más general debe evaluarse también la influencia de un texto ilustrado de carácter normativo como la encíclica Annus qui de Benedicto XIV (1749). Otro enfoque vendrá dado desde el ángulo que marca la inserción institucional de la capilla de música. Las ópticas aquí son, a su vez, variadas. En el lugar más cercano a la música aparecen los propios intérpretes, la capilla de música: parte de este volumen se dedicará al análisis de su configuración, dinámicas, organización, prácticas interpretativas, etc., con especial incidencia en el repertorio. Otro plano lo ofrece el contexto de interpretación, que es, de modo casi exclusivo, la fiesta de carácter religioso en la capilla de San Jerónimo de la Universidad de Salamanca. En este sentido es preciso analizar cuestiones de carácter ceremonial pero también, y esto reviste una importancia especial, revisar la organización festiva o celebrativa universitaria en unos años en que es sometida frecuentemente a debate. La propia institución, la Universidad, ofrece otra perspectiva. Sus opiniones y decisiones son expresadas y tomadas en sus claustros pleno, de diputados y de primicerio, o en la junta de música que se crea en esta época para tratar específicamente los asuntos de la capilla. En estos foros se debate esa reorganización celebrativa, se toman las decisiones de admisión y despido de músicos, de distribución de la plantilla, se deciden los salarios… Sin duda el repertorio está condicionado y marcado en todos los órdenes por esta gran cantidad de factores, pero además la dependencia de la capilla de una institución como la Universidad es algo ciertamente peculiar. La gran mayoría de las capillas musicales españolas pertenecen a instituciones eclesiásticas (precisamente poco después del final de la época que estudiamos este panorama comienza cambiar) y, aunque la Universidad salmantina del xviii tenía aún muchas trazas similares a las de estas, no deja de ser un organismo estructural y culturalmente diverso. Esta disparidad se ve acentuada precisamente en estos años, en los que el Estudio acomete tímidamente un paulatino y lento proceso de secularización. La universidad española, y en particular la salmantina, vive una época efervescente en los últimos treinta años del siglo XVIII, en los que las reformas de Carlos III zarandean y cuestionan una estructura que ofrece enormes resistencias a los cambios. A pesar de este inmovilismo, que en buena medida hace que la propuesta de renovación no acabe de cuajar, hay algunas reacciones notables –los debates en torno a la creación del Colegio de Filosofía o la cátedra de Derecho Natural son dos ejemplos de ello– y se percibe un cierto movimiento de corte ilustrado que hace frente a la escuela escolástica escenificando, en algún sentido, la kantiana pugna de facultades. La música se verá afectada tanto en los aspectos académicos (la cátedra será suprimida en 1792) como en los interpretativos, pues se reclama una modificación drástica de las características del repertorio para adecuarlo a un tipo de religiosidad intimista y en cierto sentido antropocéntrica, lo que a la postre será un argumento para justificar la desaparición de la capilla de música en los albores del siglo XIX. En un momento como el presente, en el que vemos que ante la escasez de recursos se opta por hacer desaparecer orquestas, cerrar centros de enseñanza musical o clausurar salas de conciertos, ciclos y festivales, puede ser especialmente oportuno revisar las circunstancias en las que se tomaron algunas decisiones similares hace doscientos años, y quizá también –aunque esto excede los límites de este volumen– sopesar las consecuencias que tuvieron para la música en la Universidad salmantina durante más de un siglo y medio después. Historia magistra vitae.

The first quarter of the 15th century saw the start of the construction of this building, which has always been known as the Escuelas Mayores. In 1411, Cardinal Pedro de Luna, an enthusiastic supporter of the University, ordered its construction. A few years later, those involved began to buy up the houses that would eventually offer the space for our Studium. It is in fact surprising that although the University was founded in 1218 by Alfonso IX, two hundred years were to elapse before it was awarded its first premises since prior to that moment its teaching activities had been carried out in the chapels of the Old Cathedral and in houses rented from the Cathedral Chapter. Indeed, as late as the 19th century the conferrals of academic degrees were still being held in the chapel of Saint Barbara. This building abuts the Patio de Escuelas. This Patio de Escuelas was designed by Juan Gallego de Andrada after meetings with Phillip III and was opened up in 1609 to form a true «antechamber» to it. To the south, this square is faced by the former Hospital de Estudiantes –it now houses the hub of the administration (the Rectorado)– and its southwest corner leads on to the Minor Colleges (Escuelas Menores), buil around the end of the 15th century. The other two walls, unadorned, were built between the end of the 16th century and the first quarter of the 17th. The bronze statue of Fray Luis de León is the work of Nicasio Sevilla and has been standing there since 1869. The crenelated walls next to the façade, a tribute to University jurisdiction, are also from the time of Phillip III and replaced an earlier one whose construction was ordered by El Tostado. The crenelations continue on the south, in the street immediately behind the chapel. Up to the 16th century, there were also crenelations on the Fachada de las Cadenas, facing the Cathedral. The Escuelas Mayores are not the fruit of a single project but are rather of a series of extensions introduced from the beginning of the 15th century until the end of the 19th. The older parts reflect Gothic, Mudéjar and Renaissance tones, such that one could speak in terms of a building characterized by a lack of definition of styles, as proposed by Nieto Alcaide. The sequence of construction may have been as follows. The first part to be built would have been the west corridor, with a single floor, followed by the east one, also single-storied and including the oratory of St Jerome. Both of these would have been erected in the first quarter of the 15th century. In 1474 work began on a second chapel, on the ground floor, and a library above it; this is where the present-day chapel stands. Both the chapel and the library were completed by 1479. When the whole part, with both floors, was designated to become the chapel it became necessary to build a new library. This was begun in 1509, and at the same time a floor and also the hallway were added to the west corridor. And in the same year, the so-called Galería de Enigmas (see below) was added. At some unknown date, but certainly before 1469 (the year in which people were starting to talk about a square design) another corridor –smaller than the present-day one– was built. Around 1570, this was reformed with the current corridor on the northern side, under the supervision of Rodrigo Gil de Hontañón, and it became the place where classes were again taught there in 1574-1575. In the second half of the 18th century, today’s current chapel and the Salon de Claustros (Senate Hall) were built, and towards the end of the 19th century the cloistered part was completed with another floor built on the eastern corridor and over the northern corridor based on a project by José Secall, who also designed the arch work on the southern corridor. As the culmination of all these constructions and additions, we now have the present edifice, organized around a patio with semicircular arches on the ground floor and five-pointed oge earches on the upper floor, both floors being connected by a magnificent staircase. The disposition of the floors seems to be related to the design of a Roman house, which would in part explain –at least for the defenders of this hypothesis– the addition of the richly sculpted façade, based on Vitruvian influences.

En la vida cotidiana de la Universidad de Salamanca en la Edad Moderna está latente una constante preocupación por los aspectos protocolarios, celebrativos y rituales. De modo particular, en el siglo dieciocho se manifiesta con especial fuerza el deseo de dotar a las celebraciones religiosas en la Real Capilla de San Jerónimo del decoro inherente. La música, que se había convertido en un elemento indispensable del ritual católico, contribuye a la grave solemnidad de estas funciones. Pero además asume un papel protagonista en los procedimientos ostentativos que, con la excusa de pretender aquélla, se ponen en marcha en una universidad que, a lo largo del setecientos, ansía mostrarse y demostrarse ante los otros organismos locales, ante la monarquía e incluso ante sí misma. La consideración del fondo (serie documental que se extiende entre 1735 y 1818 aproximadamente) de partituras vinculado a la Capilla de San Jerónimo que se conserva en la Universidad de Salamanca como un archivo musical, exigiría definir cuál es el elemento que dota al mismo de una interrelación cohesiva y unificadora, en definitiva, de un carácter orgánico.

La biografía de Giambattista Bodoni (Saluzzo, Italia, 1740 – Parma, 1813), que fue un impresor y tipógrafo italiano, sufre una distorsión historiográfica como la que se percibe en otras historias al uso del Ducado de Parma en el que sirvió como director de la imprenta oficial durante tantos años. Basta mirar las monografías de peso sobre los períodos franceses del Ducado y la dispersión historiográfica de los estudios sobre Parma y la Corona española durante el tiempo del duque don Fernando I de Parma (1751 – 1802). Está investigación es fruto del proyecto «Público, libro, innovación tipográfica y bibliofilia internacional en el Siglo de las Luces: Bodoni y España», que se desarrolla en la Universidad de Salamanca y se imbrica en el Plan Nacional I+D del Ministerio de Economía e Innovación de España (referencia FFI2011-23223), en colaboración con la Biblioteca Palatina y el Museo Bodoniano de Parma.

La biografía de Giambattista Bodoni (Saluzzo, Italia, 1740 – Parma, 1813), que fue un impresor y tipógrafo italiano, sufre una distorsión historiográfica como la que se percibe en otras historias al uso del Ducado de Parma en el que sirvió como director de la imprenta oficial durante tantos años. Basta mirar las monografías de peso sobre los períodos franceses del Ducado y la dispersión historiográfica de los estudios sobre Parma y la Corona española durante el tiempo del duque don Fernando I de Parma (1751 – 1802). Está investigación es fruto del proyecto «Público, libro, innovación tipográfica y bibliofilia internacional en el Siglo de las Luces: Bodoni y España», que se desarrolla en la Universidad de Salamanca y se imbrica en el Plan Nacional I+D del Ministerio de Economía e Innovación de España (referencia FFI2011-23223), en colaboración con la Biblioteca Palatina y el Museo Bodoniano de Parma.

En el año 2018 el estudio más preclaro de toda España -al decir de Je­ rónimo Münzer- celebrará su VIII Centenario, una conmemoración que servirá para analizar las múltiples circunstancias que durante ese tiempo han contribuido a configurarlo como hoy es. La puesta en valor de su rico patrimonio es el objeto de Loci et imagines1Imágenes y lugares. 800 años de patrimonio de la Universidad de Salamanca. El conocimiento del patrimonio mueble es vital para entender la idiosincra­ sia del Estudio salmantino; es este patrimonio -al que hay que sumar los inmuebles universitarios reconocidos como Bienes de Interés Cultural-el que le dispensa una identidad diferenciada de otras universidades hispa­ nas. Aunque los escenarios elegidos no forman parte de la muestra, será difícil que el visitante se aísle de la monumentalidad de los edificios que la albergan o la de los lugares por los que transitará para acceder a ellos; así, las Escuelas Mayores, Patio de Escuelas, Escuelas Menores u Hospedería del Colegio Fonseca acabarán integrados en el discurso de una exposición organizada en seis secciones, con un desarrollo temporal que nos llevará del siglo xv, datación del Cielo de Salamanca, a fines del x1x; exceptuando las obras relacionadas con Unamuno o el retrato de Juan Carlos l.

Este libro se mueve entre dos planos. En el primero, una historia de la representación del artista en el paisaje. Cuatrocientos años de pintura occidental —contemplados a través de la obra de Brueghel, Lorena, Both, Wilson, Friedrich…— como excusa para formular preguntas que nos afectan a todos: ¿a qué fuerzas obedece la tendencia aparentemente exhibicionista que sugiere la introducción del autorretrato en el paisaje? ¿Para quién representa el artista ese papel de sí mismo? Si él está ahí de espaldas, ¿de dónde sale ese cuadro? Es decir, ¿quién lo pinta? Por fin, ¿de qué manera nos informa eso sobre nuestras relaciones con nosotros mismos y con el paisaje? Obviamente, depende del paisaje y depende del personaje. En todo caso, las respuestas que hasta ahora ofrecen, tanto la historia del arte como el psicoanálisis, solo explican cierta parte. Dejando a un lado las lecturas hermenéuticas, semióticas o analíticas del pasado, este libro presenta la suya propia y muestra, en segundo plano, que tampoco el debate actual, con sus opciones visuales y encarnadas, es capaz de ofrecer grandes mejoras en relación con lo heredado. Ni el racionalismo neurótico —abanderado por Žižek y los lacanianos—, ni el idealismo psicótico —liderado por Lyotard y los deleuzianos—, abarcan todos los matices del arte y lo humano. Frente a ambos, lo que aquí se propone es suavizar los tonos y ampliar la reducida terminología oposicional manejada para dar entrada a direcciones, por momentos, ajenas a cualquier esquizia maniatada: la de los pájaros y la del fantasma. En relación con ellas, la apuesta es clara: un psicoanálisis nietzscheano que sugiere otro modo de acercarse al paisaje, a la visualidad, a los cuadros estudiados y a nuestra realidad mutante.